Introduzione di Giacomo Zaza

L'evento espositivo, promosso e organizzato dall’ANPO di Pavia, offre al vasto pubblico il “volto” più sensibile, nuovo e moderno dell’arte contemporanea. Un’arte capace di elaborare soffi e respiri che vanno oltre la separazione non più sostenibile tra le forme di vita e le forme d’arte. La sua azione si dirama tramite fenomeni plastici ed energetici carichi di simbolismi, segni extracorporei, luminescenze cromatiche, interpretazioni formali. Questa circolazione-espirazione ci immette in un campo di energia vivente, un campo di vita ancora sconosciuto come tale.
Dagli anni Sessanta del secolo scorso l’arte ci ha mandato segni incoraggianti di vita, non solo metaforica, tra le pieghe di una civiltà informatizzata e velocizzata dove il tempo per la respirazione delle cose e del mondo si è fatto man mano più arduo. L’arte d’oggi, come riserva d’ossigeno, contribuisce con i suoi atti creativi a sviluppare i pensieri e le forme di un nuovo processo rigenerativo della visione.
Nella sua vitale iterazione, l’esercizio di una visione ferma e prolungata rischiara un tempo e uno spazio differenziati: un esercizio di respirazione-osservazione salvifica. Ci sono opere (pitture, fotografie, collages ecc.), presentate a Pavia che meritano di essere “respirate con lo sguardo”. Il problema del “respiro” è fondamentale per la percezione di ogni opera, permette di uscire dall’arte alla vita, dal simbolico al reale.

Le ricerche degli artisti invitati sviluppano spesso l’espirazione, l’espansione, l’attrazione, l’immagine al positivo. I loro gesti manifestano abbastanza chiaramente i propri movimenti respiratori, siano solo traslati oppure effettivi, attraverso la struttura fisica dei segni e la forma psichica dell’espressione.
Carla Accardi dà vita e garantisce uno spazio di libertà e di armonia, nel quale è possibile edificare il proprio destino, e ricrearsi il proprio ruolo storico. Spesso ha definito la portata vitale, esistenziale, del suo segno-colore: “Un segno da solo non vale per sé ma esso esiste in rapporto ad altri segni dal momento che forma con essi una struttura […]. All’inizio ha in noi una breve vita solitaria e assoluta, nella rapidità del gesto essa conserva in più di ogni altra forma la sua qualità: ad esempio la sua origine celebrale e sensuale. I segni si scambiano questa loro vita solitaria e l’insieme, che compongono intrecciandosi e inserendosi sulla superficie del quadro, rappresenta con infinite varianti la vita e indica all’osservatore un modo per riconoscersi e capirsi. Il mio scopo è di rappresentare l’impulso vitale che è nel mondo. Indicare una possibilità nuova di vita dentro una nuova fluidità” (Accardi 1996). La volontà di comunicare la propria condizione soggettiva, di essere protagonista del proprio tempo, le permette di trasmettere, per mezzo di incessanti variazioni del segno e della struttura, la continua espansione della materia, la dinamicità del caso, l’instabilità delle leggi e dei punti di vista.

Nell’ambito di un rinnovamento continuo dei propri schemi di vita e conoscenza si muove la ricerca di Sukran Moral, sempre intrisa di critica e di mordace ironia alla condizione femminile in Turchia, alla situazione degli emarginati e al sistema tradizionale accademico. Sukran rompe l’asetticità dei sistemi e delle istituzioni rivestendo i panni del malato di mente, ambientando le sue opere (video, performance, foto) in quegli spazi fisici assegnati dalla società al contenimento dei suoi esclusi, oppure in quei luoghi consacrati allo svolgimento di usanze inveterate, come il bagno turco. Viene a creare spiazzanti binomi tra arte e bordello, arte e manicomio, arte ed eversione.
Anche Betty Bee si muove tra i territori dell’arte corporea e di quella comportamentale usando il video, la fotografia e la pittura con estrema versatilità. Stravolge le regole della pittura trovando soluzioni inedite ed improprie. Nelle ultime tele introduce reti e catene, percepiti come simboli di prigione e di difesa sia per chi è di fronte al quadro sia per chi è nel quadro. I suoi paesaggi floreali imbrigliati nelle trame fitte dei reticoli metaforizzano l’aspettativa di mete ideali e irraggiungibili.
L’accento su rappresentazioni evocatrici ed oniriche ritorna nelle immagini di Lucia Leuci: sono immagini non ridotte all’io sociale e razionale ma mosse da un mondo oggettuale nel quale ogni cosa si carica di infiniti rimandi. La simbiosi tra elementi infantili e scene narrative implica la scelta di uno “stato ingenuo” lontano persino dai dati più chiari dell’esistenza. In modo simile la dimensione visionaria delle “pitture fotografiche” dei Matia ingloba e restituisce in forma nuova gli oggetti dello spazio ludico e domestico. I giocattoli di plastica e gli altri microelementi sono assemblati e raffigurati nella intenzionalità che la vita diventi sogno. Tali apparizioni sembrano svelare una piccola e celata dimensione teatrale, un cosmo di esseri ibridi e fantastici. Un mondo di citazioni presente in modo diverso in Donzelli, in cui meraviglia e ironia restano sempre strettamente allacciate. Il suo cromatismo acceso e i netti contrasti segnico-gestuali sono connessi all’intenso vocio di riferimenti artistico-culturali recuperati nel nostro retaggio storico.
Il viaggio si compie verso inediti itinerari extratemporali, sullo stretto confine tra artificiale e naturale. Così Corrado Bonomi costruisce il proprio universo sotto forma di scenario architettonico o oggettuale ricostruito con minuscole forme in legno o materia di plastica. Si tratta di atmosfere lillipuzziane, microcosmi da sogno sciolti dalle pretese etico-morali della società dell’impegno: emblemi di un orizzonte esperienziale “giocato” sull’ironia e sulla dissacrazione. L’opera d’arte, inoltratasi nell’antro dei luoghi comuni, guadagna un diverso territorio percettivo. Un territorio abitato dai personaggi sarcastici inventati da Francesco Impellizzeri, artista pronto a cambiarsi i connotati per denunciare attraverso il corpo, la musica e gli oggetti, investiti di ironia, un aspetto di quello che ci circonda. Impellizzeri si rivolge non soltanto al dominio del “camp” televisivo, ai miti noiosi della moda e delle riviste patinate, ma anche all’eros e alla religione. Maschera e travestimento esaltano ironicamente la cultura mercificata del visto e del vissuto.
In modo diverso Gino Sabatino Odoardi scardina l’ordinario partendo dal ribaltamento delle leggi fisiche sentite come luoghi comuni. Una sfida che si concretizza nel vino misteriosamente bloccato in obliquo in bicchieri di vetro o in una serie di installazioni disposte sul filo della asimmetria.
Tuttavia v’è un altro versante di immagini spesso legate alla percezione dello scorrere del tempo e alla necessità di fissare la memoria di luoghi e stati d’animo provati nel corso dell’esperienza. Qui ritroviamo artisti diversi tra loro (Di Pasquale, Balsamo, Borsacchi, Buonanno) tutti propensi a trascrivere sensazioni e tracce di zone , cose e situazioni attinte dall’esterno e filtrate da un visione interiore. Diversi sono i piani sui quali si muove questa ricerca, e svariati i mezzi espressivi chiamati a dar sfogo ad un immaginario autoreferenziale.

Altre esperienze ci portano a focalizzare l’anima dello spazio geografico e urbano. Ciò che artisti come Raparelli, De Filippi o Jodice rappresentano non è mai una realtà nella sua particolarità, ma il riflesso di archetipo, uno stato di sospensione sottolineato a volte dall’essenzialità dell’immagine, dalla struttura minimale del racconto. In alcuni casi l’evocazione apatica del contesto sociale e collettivo sfocia nella combinazione quasi improponobile di due visioni: una riferita ad oggetti o utensili di uso pratico e tecnico incisa su un’altra fotografica con vedute di interni ed esterni metropolitani. Ne è un esempio l’opera di Emanuele Costanzo.
La sintesi investe anche il senso del sacro e l’ambito della venerazione tratteggiato da Patrizia Guerresi e Mauro Mezzina. I loro riferimenti al contesto iconografico religioso ostentano chiaramente l’esigenza di un distacco dalla profanità dell’ordinario per approfondire le vicende di presenze ieratiche e mistiche.
Fuggire dai perimetri dell’evidenza significa accostarsi a fenomeni pittorici ampliati ad una inedita esperienza percettiva. Quelli di Ignazio Gadaleta muovono itinerari per lo sguardo tra aperture e chiusure, disposizioni regolari di cerchi e percezione casuale. La composizione ci chiama a rivivere una sorta di “irradiazione cromatica” issata sul calcolo geometrico di una prassi compositiva rigorosamente strutturata a priori.
Nell’astrazione si muove anche Vescovi, sospeso al confine di un processo di trasformazione della realtà. Vescovi estremizza la natura botanica del fiore in immagini ingrandite, dilatate, allontanate dalla pura mimesi della natura. Mentre per Alessandro Bellucco la superficie del corpo umano può essere restituita nelle sembianze di un magma plurimo e mutevole. Ne deriva un’esplorazione tattile dell’ingombro e dell’infrazione della carne che offre la ricezione di un’estensione materica, di un differente paesaggio carnale.
Parallelamente in Guida assistiamo a uno sprofondamento nell’ambito del trasferimento corporeo. Figure umane e animali sono segnate dalla densità di bagliori rossastri, appaiono iscritte all’interno di un progetto mirato alla metamorfosi dell’identità.
Cogliere l’immagine inattesa dei simulacri e della mimesi riesce ad animare i pensieri e i soffi dell’uomo. Lo stesso Pozzati dispone i suoi “burattini del pittore”, in modo che possa annidarvi uno scambio metabolico tra gli artifici linguistici e gli stereotipi culturali dell’immaginario collettivo.
Come partecipe dell’arte contemporanea il fruitore è portato a visitare un itinerario autentico di rivivescenza. La parzialità di questo percorso da me tracciato vuole offrire solo alcune delle tappe trasmesse dalla mostra, non intendendo mettere in ombra la validità del lavoro degli artisti partecipanti non menzionati nel testo.

Giacomo Zaza